Om Konceptkonst

Konceptkonst ställer sig kritisk till konstens idé och konstverkens existensberättigande. Tanken bakom konceptkonst är att få betraktaren att tänka till, varför idéerna bakom ett sådant konstverk är av större betydelse än det faktiska utförandet. Att få publiken att tänka efter och förmå den till att göra sitt eget verk, sin egen tolkning av verket är kännetecknande för konceptkonsten.

Minimalismen är med sin enkla torftighet därför intimt förknippad med konceptkonst. En sann minimalistisk konstnär vill inte uttrycka sig själv eller någon mening i en traditionell definition, utan denne skapar en del av en bildlig föreställning, så att åskådare sedan skall fylla i resten, genom att föreställa sig vad det kan vara.

Marchel Duchamp var en konstnär som kan sägas vara tidigt konceptuell i sin konstnärliga gärning, då han premierade betraktarens egna intryck i sin framställning. Duchamps Cykelhjul (1913) är typiskt exempel, som inspirerat generationer efter honom. Konstverket föreställer ett cykelhjul monterat på en vit kökspall och väcker, som sig bör, många olika tankar om vad symboliken kan tänkas vara.

Robert Rauschenberg sysslade en hel del med så kallad ”combine-painting” och kom att ifrågasätta givna konstnärliga normer, och därmed vidga konstbegreppet genom att göra tavlor inte uteslutande genom att måla. I sin Bed (1955) (bilden) kombinerar Rauschenberg olika fixerade objekt med en målad yta. Rauschenberg kan antas ha varit influerad av John Cages idé om att distrahera åskådarens sinne, för att på så vis göra den mer öppen för nya intryck.

Yves Klein är en av de mest kända inom konceptkonsten. Han vågade experimentera och pröva nya grepp. I en betraktelse av Kleins konstverk Anthropometries of the Blue Period (1960), bör man påminna sig om ett av kännetecknen för den konceptuella konsten, den om att ”… idéerna bakom ett sådant konstverk är av större betydelse än det faktiska utförandet.” Ty i detta verk använder sig Klein utav nakna kvinnor som ”penslar” när han målar med blåfärg på stora vita ark. Med ett sådant tillvägagångssätt tycks Klein vilja visa att det faktiska utförandet är av underordnad betydelse i skapandet av ett konstverk.

Carlos Cruz-Diez tycks i sitt konstverk Physichromie No. 1 (1959) vilja bevisa en gång för alla att konst till största del vilar i betraktarens öga. Cruz-Diaz använder sig utav extra dimensioner i detta verk, vilka ofta är använda för att skapa fält av färger, som i sin tur skiftar i takt med att åskådaren gör förflyttningar i förhållande till konstverket.

Jesus Rafael Sotos verk Petite Double Face (1967) är av grundläggande betydelse för minimalismen och den konceptuella konsten. Med linjerade skärmar och i dessa instoppade metallstänger och trådar står konstruktionen på en vibrerande grund. I takt med att åskådaren rör sin blick uppstår en ny våg av optisk aktivitet. Det faktum att rörelsefaktorn iscensattes i denna abstrakta konstform, har haft stor betydelse för minimalismen och konceptkonsten.

Dessa fem verk har det gemensamt att det är förhållandevis abstrakta, vilket i sin tur eggar åskådarens fantasi, dennas tankeförmåga. Konceptkonsten präglas inte enbart utav av minimalismen, utan är i mångt och mycket en ”crossover” av ett flertal olika inriktningar, såsom; Dadaism, Popkonst, Abstrakt expressionism och Skulpturkonst.


Dan W Boter
danbor02@student.umu.se

Etnisk och religiös mångfald som samhällsmotor

Västerbotten i allmänhet och Umeå i synnerhet består idag, 2006, av en tilltagande etnisk mångfald.
Knappast har väl debatten varit mer angelägen än nu.
Ändå har den i mångt och mycket lyst med sin frånvaro.
Debatten om hur och varför den demokratiska Västerbottningen och Umeåinvånaren gör skillnad på ”folk” och ”folk”.
Debatten om ett tempels vara och en moskés icke vara.

Hur kan det komma sig att i en region av Västerbottens ädla dignitet består av så många kallsinniga och vrånga människor? Här har vi ett lappländskt inland som andas optimism och mycket väl kan få sin gruvliga revansch på de sprättiga kusthönsen i stan, som i sin iver att maximera befolkningstillväxten tagit emot arbetslösa inlandsbor med öppna armar. Här har vi en stad som inte enbart stoltserar som Norrlands huvudstad, aktad universitets- och studentstad, utan också arbetar hårt för att profilera sig som en ungdomlig, tolerant och kulturellt framsynt stad. ”Inlandsbönderna” kan komma hit om de vill någonting, vi stadsbor kommer ju till dem när vi vill åka skidor och skoter i fjällen.

Det kan hävdas att dikotomiska och svepande generaliseringar inte gagnar någon, särskilt inte en debattör som vill hävda poänger. Men visst kan man om man vill snäva in perspektiven ytterligare och generalisera på – ur ett Umeåperspektiv är inlandsbönderna ”invandrarna”, i synnerhet de muslimska.

Låt mig dock uppehållas vid landsbygdens mentalitet vid problemhantering av arbetslöshetens avfolkande socioekonomiska effekter. Fredrika (Åsele kommun) har, liksom stora delar av de övriga inlandskommunerna i Västerbotten, brottats med vikande ekonomi på grund av den tilltagande urbaniseringen (till bland annat Umeå). För att komma till rätta med denna problematik har nu Fredrika gjort klart med ett buddhistiskt tempel, som samhället hoppas bli en kulturell angelägenhet för i första hand norra Europa, vilket med stor sannolikhet kommer att ge märkbart positiva turism- och därmed socioekonomiska ringar utmed den Bottniska Viken.

För mig verkar det som att inlandsborna förstått att ingen annan än dem kan hjälpa dem ur vända den negativa socioekonomiska spiral man befinner sig i. Åsele kommun är med sitt beslut om ett tempelbygge utanför Fredrika ett bra exempel på hur en samhällelig kris kan få människor att bli mer demokratiskt och kulturellt framsynta. Även om det kanske är socioekonomiska faktorer, som i viss mån förblindat Åsele kommuns invånare (ty hur bör man annars tolka det tämligen osynliga motståndet till tempelprojektet), och därmed påskyndat den demokratiska processen.

I Umeå däremot, där visar staden sitt sanna (?) demokratiska tryne. En del av Umeås befolkning säger sitt, såväl grymtande som bäande, om en moskés existensberättigande och dess eventuella placering, i staden. Problemet härvidlag är att den del av Umeås invånare som är negativt inställda till ett moskébygge har det för gott ställt, inte minst rent ekonomiskt. Deras motstånd gentemot en tydlig religiös mångfald, bottnar i en rädsla att förlora trygghet, i enlighet med talesättet ”man vet man har, men inte vad man får”. Än sådan inställning är förvisso förståelig på många sätt, men bör den få styra det sunda förnuftet?

Det sunda förnuftet i vår del av världen vilar på fyra hörnstenar; jämlikhet, rättvisa, frihet och demokrati. Personligen är jag övertygad om att den kvalificerade majoriteten av Umeås befolkning (hela Västerbottens dito för delen också) är för ett demokratiskt samhälle som förespråkar en jämlikhet och rättvisa som går hand i hand med en frihetstanke om den religiösa mångfaldens (symboliska) existensberättigande.

Även om den inledande liknelsen haltar i vissa stycken, så blir det intressant att se när muslimerna i Umeå slutas att bli betraktade som ”kusinen från landet” och behandlade därefter. Borta bra, men hemma bäst – ja så må det vara! Men faktum är för många ”invandrarbönder” att; dels finns det inget hem att återvända till och dels är ”hemma” just Sverige och Umeå för ”den andra generationens invandrarbönder”.

Tänk vilken resurs såväl ett tempel som en moské kan bli för Umeå och Västerbottensregionen. En blomstrande turism, befolkningsökningar vilket genererar ökad ekonomisk tillväxt och en breddad och fördjupad kunskapsbas på arbets- och lärosäten runt om i länet. De socioekonomiska effekterna är inte att överdriva, men övervägande positiva.

Ingenting bör vara självklart, inte ens utopin om det perfekta samhället, därmed inte heller ett moskébygge i Umeå, eller ett tempelbygge i Fredrika. Men strävar vi mot ett demokratiskt bättre samhälle, bör vi fundera över hur och varför en etnisk och religiös mångfald kan berika samhället och dess ekonomiskt och kulturellt drivna människor!


Dan W Boter
danbor02@student.umu.se

Den amerikanska abstrakta expressionismen

Huvudfokus ligger här på abstrakt expressionism, närmare bestämt den amerikanska abstrakta expressionismen. Men varför just den amerikanska? För att försöka finna svaret på det är det adekvat att göra en historisk tillbakablick, på det som utspelat sig i Europa innan 1950- och 1960-talen. Det europeiska samhället betraktades nämligen som historiskt belastat, inte minst av krig, konflikter och konst. Ett tilltagande behov av att tänka, uttrycka och skapa nytt växte fram. Den amerikanska abstrakta expressionismen blev i mångt och mycket tungan på vågen, som flyttade konstens epicentrum från Europa, i synnerhet Paris, till New York, USA.

Termen abstrakt expressionism är starkt förknippad med konstnärer, som Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko och Arshile Gorky. Vilka hade en ambition om att utifrån ett surrealistiskt perspektiv lyfta fram och åskådliggöra undermedvetna strömningar direkt på duk. Utmärkande för den amerikanska abstrakta expressionismen är också de stora dukarna, som konstnärerna använde sig utav. Barbara Hess menar dock i sin bok Abstract Expressionism att det genom historien varit svårt att dela in konstnärer i ”abstrakta expressionister” och ”icke-abstrakta expressionister” och att det inte är särskilt produktivt heller.

Utifrån den beskrivning jag gjort av den abstrakta expressionismen här ovan, finner jag Willem de Koonings Woman and Bicycle (1952-1953) (bilden), intressant att nämna. Jag ser kvinnan tydligt, men inte cykeln. Jag tycker mig kunna urskilja det ena hjulet i nedrevänster bildkant, men inte en hel cykel. Cykeln är för mig väldigt abstrakt, liksom den kraft av sexuell impuls, som författaren Edward Lucie-Smith skriver om i sin bok Movements in art since 1945. I sin samtid beskrevs Willem de Koonings måleri som en länk mellan den europeiska och amerikanska konsten.

Mark Rothko och hans stortypiska Ochre and Red och Red (1954) är ett annat exempel på abstrakt expressionism. Det Rothko tycks vilja uttrycka är, enligt Hess, en mänsklig intimitet. Och ja, jag upplever den också som mänskligt intim, med sina ”varma”, brandgula färger. Precis som med Rothkos Orange Yellow (1969). Av dem som föredrog mer variation, kritiserades Rothkos verk som rigida och monotona.

Jackson Pollock är att beteckna som en ”action-painter” och sysslade i allra högsta grad med abstrakt expressionism. Action painting bygger på en större frihet till måleriet, i den meningen att bland annat mycket utrymme skall skapas i dukens direkta närhet. För att på så vis färger och annan måleriutrustning inte skall störa skapande akten. För Pollock var den inre verkligheten, den enda verkligheten, någonting som blir särdeles intressant att beakta i denna kontext. Dels för att hans verk Number 2 (1969) i mina ögon är abstrakt, men dels också väldigt konkret talande för Pollocks liv och karaktär. Pollocks (känslo)liv, alkoholist som han var, måste ha varit ett virrvarr många gånger. För mig synliggör gör Pollock undermedvetna strömningar.

Adolph Gottliebs The Frozen Sounds Number 1 (1951) fascinerar mig också. Gottlieb jämfördes med Joan Miro, men där Miro kosmiska symboler betraktades som mindre ”stressade” i deras djupare mening. Som all annan konst, så kräver den abstrakta expressionismen någonting av mig som betraktare. Att jag hela tiden förhåller mig till det jag ser, utifrån mig själv och min verklighet. Att jag ständigt gör associationer, helt enkelt. I Gottliebs nämnda verk blir det tydligt för mig att de svarta och röda formerna i verkets ovandel symboliserar ljudkurvan i illustrerad form. Konstnärens roll i min upplevelse står inte endast till det faktiska målandet, utan också till namngivandet av verket.

Robert Motherwells kanske mest kända verk är Elegy to the Spanish Republic No. LV (1955-1960). Verket är en del av serie, där Motherwell nostalgiskt ser tillbaka på sina ungdomsår i Europa, då bland annat Spanska inbördeskriget bröt ut. Enligt författaren Edward Lucie-Smith justerade Motherwell några felaktiga idéer om den abstrakta expressionismen. Motherwell menade bland annat att det subjektiva måleriet inte uteslöt tillbakablickar ur historiska och sociala perspektiv. För mig ligger mycket av tolkningen av detta verk i de svarta och vita färgerna, då krig alltid har vinnare och förlorare och därmed blir svart eller vitt, beroende på vilken sida man står på.


Dan W Boter
danbor02@student.umu.se

Om Skulpturkonst

”…modernist sculpture appeared as a kind of black hole in the space of consciousness, something whose positive content was increasingly difficult to define, something that was possible to locate only in terms of what it was not.” Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field

I mitt tycke ger detta citat en bra bild av en definition av skulpturbegreppet. Men det ger inte en helt rättvisande beskrivning av den modernisering av vad som kan kallas en modern definition av vad en skulptur är och kan vara. Det är för enkelt att endast inkludera eller exkludera begrepp som not-architecture och non-landscape. Rosalind Krauss påpekar i sin text Sculpture in the Expanded Field vikten av beakta kontextuella faktorer, såsom natur och kultur, för att få en mer rättvisande bild.

Detta blir särskilt viktigt och tydligt i frågor kring konstverk som rör sig i gränslandet mellan skulpturer i naturen och så kallad Eart art. Robert Smithsons Spiral Jetty (1969-1970) (bilden), är ett exempel på ett konstverk i gränslandet. Den påtagliga komplexiteten och dilemmat mellan vad, när och hur avgränsningar skall ske när det kommer till vad som ingår respektive inte ingår i moderna skulpturkonstverk, är inte helt enkel att enas om. Krauss menar att en skulptur är en del av ett fält där det finns andra tänkbara strukturerade möjligheter.

Detta kan tolkas i linje med att det är i mångt och mycket upp till betraktaren att inkludera, exkludera och tolka in vad som är skulpturen/konstverket. Intressant blir det också att betrakta skulpturer och konstverk utifrån ett bildligt perspektiv, såsom återfinns i konstböcker. Detta eftersom dessa bilder är tagna från ett visst avstånd, ur ett visst perspektiv.

Anthony Caros Sun-feast (1969-1970), kan betraktas som skulpturkonst, men som betraktare vet man inte riktigt vad som skall inkluderas eller exkluderas i verket. Ett flertal skulpturkonstnärer verksamma under 1960-och 1970-talet hade bakgrund från arkitekturen. Tony Smith och dennes Playground (1962), är ett exempel på tydliga influenser från stadens arkitektiska miljö .


Dan W Boter
danbor02@student.umu.se